Cosas que las cosas dicen

Eulàlia Rovira
A Knot Which is Not (Un nudo que no es), 2020-2021

Eulàlia Rovira pone voces a Cosas que las cosas dicen. Mientras dura la exposición, va creando una nueva obra de arte mediante el lenguaje oral y el escrito. Esto distorsiona las convenciones textuales y verbales de la producción de exposiciones, además de trastocar los géneros del realismo mágico y la ficción histórica. Incorporando los objetos artísticos presentes en la sala, objetos de investigación, objetos-prueba y objetos en el mundo ―así como cosas sobre ellos que se desconocían antes de la inauguración de la muestra―, duda de sus reticencias, confía en que signifiquen lo que dicen, pero no en que digan lo que significan.

También se han realizado grabaciones sonoras de Rovira leyendo un breve texto consistente en unas preguntas que conforman la introducción de la exposición. Además, ella es la portavoz de las palabras que han escrito los comisarios para acompañar cada una de las obras de arte, así como otras cosas significativas que forman la exposición. Tal vez estés escuchando ahora su voz, ya sea en catalán, castellano o inglés.

Sarah Ortmeyer
SABOTAGE (Sabotear), 2009

En el suelo hay pedazos de zuecos tirados: rotos, aplastados, troceados, reducidos a polvo... La palabra sabotear ha terminado refiriéndose a estropear algo deliberadamente, especialmente con fines políticos: deteriorar, manipular, destruir, piratear... Procede del sustantivo francés sabot y del más antiguo savate, ‘zapato de madera’. (La misma raíz comparten zapato y la italiana ciabatta.) Una teoría habitual sobre el significado que hoy tiene esta palabra remite a los relatos sobre tejedores arrojando su calzado de madera contra las nuevas máquinas automatizadas que ponían su trabajo en peligro. Parando los engranajes y atrancando las cadenas de producción. Sin embargo, hacia 1890 el sentido original del verbo saboter describía la torpeza de los trabajadores agrícolas a los que se envió a ciudades francesas para reemplazar a obreros durante las huelgas. Y es que su calzado de madera era más adecuado para recorrer los campos que para moverse por las fábricas. Pero también señalaba otro tipo de estrategia de la pugna laboral: los obreros no detenían la producción, sino que la llevaban a cabo de forma ineficiente, en una especie de chapuceo creativo y de incompetencia precursores de la táctica de la “huelga de celo”, propia de los conflictos industriales modernos.

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SABOTAGE (Sabotear), 2009
Madera y serrín
Dimensiones variables
Colección FRAC Grand Large - Hauts-de-France, Dunkerque, Francia

Autor desconocido
Obreros con zuecos y alpargatas, 1932

A comienzos de los años treinta trabajaban en la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats unas 1.800 personas. La empresa producía hilo gris, blanco, negro y de color, carretes de 200 yardas y ovillos de quilo y de metro, entre otros, y las mujeres constituían el 80% de la mano de obra. Ellas realizaban las tareas de hilar, tejer, devanar y entubar hilos de algodón, mientras que los hombres se encargaban de trasladar hasta la maquinaria las materias primas, además de teñir y blanquear el algodón, proveniente de Túnez y Egipto. Esta tarea se llevaba a cabo en los terrenos ocupados actualmente por la Escola Can Fabra, en uno de los numerosos edificios que conformaban este complejo industrial.

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Obreros con zuecos y alpargatas, 1932
Fotografía (copia moderna)
Cortesía de los Amigos de la Fabra i Coats

Francesc Serra i Dimas
Fabra i Coats. Cabdell de fil (Ovillo de hilo), Décadas de 1930-1940

La fabricación a gran escala de telas de algodón estampadas conocidas como indianas (“telas de las Indias”) a lo largo del siglo xviii fue el preludio de la industria textil moderna de Barcelona. En 1903 se fundó la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats mediante la fusión de ocho negocios familiares, tres corporaciones catalanas y británicas y cinco fábricas de Sant Andreu, Sant Martí de Provençals, Sant Vicenç de Torelló y Manresa. La empresa se especializó en procesar, enrollar e hilar fibras, y no tardó en encabezar el sector textil en el Estado español.

También en 1903, el fotógrafo y litógrafo autodidacta Francesc Serra i Dimas inició su carrera artística retratando a pintores, escultores, arquitectos y músicos, ya fuera solos en casa, trabajando en talleres o al aire libre. A lo largo de su vida realizó unas 90.000 fotografías, por lo que se convirtió en uno de los principales de cronistas del modernismo barcelonés. Como fotógrafo comercial también documentó arte, antigüedades y exposiciones para galerías y coleccionistas, además de retratar infinidad de objetos, productos y edificios para material de embalaje y promocional, como tarjetas de visita de hoteles y un catálogo para una fundición de campanas. Se encargó de la fotografía y la comunicación visual de los productos fabricados en la Fabra i Coats, por lo que tomó imágenes de carretes, ovillos, tubos y madejas. Muchas veces se aplicaba al negativo una capa de pintura roja opaca, a fin de que el objeto resaltara sobre un fondo blanco cuando se efectuaba la impresión.

En 1933 el 86% de los ingresos de la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats procedían de la venta de hilo de algodón en sus distintas formas. Para entonces, el algodón había reemplazado en gran medida a la seda y el lino como material para coser; además, su producción creció considerablemente al inventarse y popularizarse la máquina de coser eléctrica, y también con el paso de la elaboración doméstica a la industrialización. Durante los años treinta, en la Fabra i Coats se empezó a fabricar hilo para cord, un tejido utilizado para reforzar neumáticos de automóvil. Debido a nuevos acuerdos comerciales con las empresas Firestone y Michelin, se contrató a más de un centenar de mujeres.

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Fabra i Coats. Cabdell de fil (Ovillo de hilo), Décadas de 1930-1940
Impresión fotomecánica (copia moderna)
Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Llave maestra, Fecha desconocida

Esta llave maestra daba acceso a toda la fábrica. Los únicos que tenían una copia eran el director, los bomberos y Pere Fernàndez Bori, que hoy ejerce la presidencia de la Asociación de Amigos de la Fabra i Coats, formada por antiguos trabajadores. Pere trabajó durante más de 40 años en la fábrica, donde llegó a ocupar el puesto de jefe de mantenimiento, hasta el cierre definitivo de la empresa en 2005.

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Llave maestra, Fecha desconocida
Cortesía de los Amigos de la Fabra i Coats

Annette Kelm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung… (Vitrina sobre la historia del movimiento feminista…) Bonn… Berlín… Stuttgart…, 2013

Latzhose 1, “Relaxed” (Peto 1, “Relajado”) …2, “Standard” (“Estàndar”) …3, “Kicking leg” (“Pateando”) …4, “Jumping” (“Saltando”), 2014

En la Alemania Occidental de mediados de los setenta, los monos de color lila se convirtieron en un símbolo de la nueva ola feminista. Aquellos lila Latzhosen eran emblema de una política social radical contra la segregación del trabajo por géneros y las leyes discriminatorias, y a favor del control de natalidad. En los años ochenta, solo la mitad de las mujeres de Alemania Occidental trabajaban fuera de casa. Teñir aquella prenda de trabajo de púrpura, un color ya por entonces vinculado al movimiento feminista, representaba una incursión en el sector patriarcal de los operarios de fábrica y, al mismo tiempo, un rechazo a los códigos de la moda femenina. Normalmente el proceso de teñido era casero, por lo que el tono resultante no era siempre el mismo, sino que variaba dentro de una gama de lavandas y rosas. Hoy encontramos algunos de aquellos petos en las colecciones de varios museos alemanes. Expuestos junto a otros objetos, esos monos parecen tristes recuerdos de un pasado ya apolillado o raído. En cambio, cuando las prendas son liberadas del complejo trasfondo de su contexto histórico parecen cobrar intuitivamente una nueva vida en el presente. Pateando o relajados, estos petos animados ya no se limitan a representar un momento histórico, sino que dan forma y abren la puerta a nuevas emociones políticas y movimientos.

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Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland, Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn (Vitrina sobre la historia del movimiento feminista en la República Federal de Alemania, Fundación Casa de Historia de la República Federal de Alemania, Bonn), 2013
Impresión cromogénica enmarcada
70,5 × 55,5 × 4 cm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland, Deutsches Historisches Museum, Berlin (Vitrina sobre la historia del movimiento feminista en la República Federal de Alemania, Museo Histórico Alemán, Berlín), 2013
Impresión cromogénica enmarcada
80,6 × 62,5 × 4 cm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in Baden-Württemberg, Haus der Geschichte Baden-Württemberg, Stuttgart (Vitrina sobre la historia del movimiento feminista en Baden-Württemberg, Museo de Historia de Baden-Württemberg, Stuttgart), 2013
Impresión cromogénica enmarcada
80,5 × 65 × 4 cm

Latzhose 1, “Relaxed” (Peto 1, “Relajado”), 2014
Impresión cromogénica enmarcada
81,2 × 66,8 × 4 cm

Latzhose 2, “Standard” (Peto 2, “Estándar”), 2014
Impresión cromogénica enmarcada
81,2 × 66,8 × 4 cm

Latzhose 3, “Kicking leg” (Peto 3, “Pateando”), 2014
Impresión cromogénica enmarcada
79,5 × 64,8 × 4 cm

Latzhose 4, “Jumping” (Peto 4, “Saltando”), 2014
Impresión cromogénica enmarcada
79,8 × 64,8 × 4 cm

Cortesía de la artista y de la König Galerie, Berlín/Londres

James N. Kienitz Wilkins
This Action Lies (Esta acción miente), 2018

This Action Lies es un film consistente en tres tomas estáticas de un artículo industrial aparentemente anodino: un vaso de espuma de poliestireno blanco de Dunkin’ Donuts. “¿De veras crees que si miras algo fijamente te acabará revelando sus secretos?”, interpela una acelerada voz en off. Se multiplican las consideraciones objetivas sobre la historia de la cadena de cafeterías y las circunstancias de la creación del film, acompañadas de reflexiones sobre la veracidad y la fiabilidad, de modo que la concentración intensa en el vaso se extiende hacia derivaciones y dudas.

Lejos del capitalismo poshippy y de las pretensiones de estilo de vida europeo de empresas cafeteras como Starbucks, Dunkin’ Donuts construyó su marca identificando esta bebida caliente con el combustible de los orgullosos obreros de Norteamérica. Sin embargo, en This Action Lies el recipiente para café no solo es producto de un sistema de producción patriótico, barato y ventajoso, sino que da pie a una reflexión divertida e introspectiva sobre la naturaleza fundamental de la fe, la esperanza, la vida, la imagen de sí mismo y el valor de realizar películas analógicas. La espuma de poliestireno de un solo uso es muy difícil de reciclar, por lo que ha sido prohibida en numerosas ciudades, como Nueva York. A comienzos de 2018 Dunkin’ Brands Group anunció su intención de eliminar estos vasos, ya obsoletos, de su cadena de suministros en todo el mundo, con el fin de completar a finales de 2020 la transición a los vasos de papel, más sostenibles.

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This Action Lies (Esta acción miente), 2018
Vídeo digital, sonido
32 min
Cortesía del artista y del Centre d’Art Contemporain Genève - Biennale de l’Image en Mouvement 2018

Stuart Whipps
The Kipper and the Corpse (El arenque ahumado y el cadáver), 2004–en proceso

En 1979 ya habían salido de las cadenas de producción británicas, principalmente de la planta de Longbridge (Birmingham), más de 4 millones de unidades de Mini, el modelo de coche utilitario. Estas extensas instalaciones determinaron la identidad social y económica de la zona durante casi un centenar exacto de años, hasta que en 2005 terminaron cerrando, lo que causó la pérdida de más de 5.000 puestos de trabajo.

Entre 2004 y 2007 Stuart Whipps fotografió toda la fábrica. En 2014 adquirió el chasis oxidado de un Mini de 1979 para entender mejor qué lecciones podían extraerse del cierre de Longbridge y la empresa British Leyland, centrándose en el lento proceso de aprender a reparar un vehículo fabricado en un año crucial. Durante la década de los setenta Longbridge se labró una triste fama por la frecuencia con que las huelgas interrumpían su producción. A causa de las dificultades para obtener beneficios, en 1975 British Leyland se declaró en quiebra y se nacionalizó. Obreros y sindicalistas fueron blanco de las burlas implacables de la prensa de derechas. Con la reestructuración y las reformas de Longbridge, que fueron consecuencia directa de la elección de Margaret Thatcher como primera ministra en 1979, ya no hubo vuelta atrás en la debilitación de los sindicatos y la imposición del neoliberalismo en el Reino Unido.

Whipps trabajó con Keith Woodfield, obrero jubilado de British Leyland, en el desmontaje del coche y su posterior montaje y reparación. La mayor parte de la tarea se realizó en público, en un taller temporal del antiguo enclave de Longbridge, que para entonces ya se había rehabilitado como un nuevo centro de la ciudad. La destreza de Woodfield como mecánico y los relatos que contaba sobre sus colegas y él llegaron a ser fundamentales para el proyecto, que se extendió inevitablemente al trabajo de campo, la historia oral y la investigación de material de archivo. En el transcurso de su reparación, que duró cuatro años, el vehículo fue presentado en diferentes contextos, desde ferias de automóviles hasta museos y clubes sociales. Un coche que tanto daba pie a conversaciones sobre los diseños clásicos de posguerra como hacía pensar en unas condiciones laborales a menudo desalentadoras, y que pese a su sólido (aunque ambiguo) carácter corriente encierra un profundo y complejo simbolismo político.

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The Kipper and the Corpse (El arenque ahumado y el cadáver), 2004–en proceso
British Leyland Mini 1275 GT, documentos y fotografías sobre la mesa, vídeo en monitor, transcripciones de conversaciones
Dimensiones variables
Cortesía del artista. Encargo de WERK en el marco del Longbridge Public Art Project. Dedicado a la memoria de Keith Woodfield.

Haegue Yang
VIP’s Union (Asociación VIP), 2001–2020

VIP’s Union es una obra de arte conceptual colaborativa que se presentó por primera vez en 2001, en Berlín. Consiste en reunir temporalmente mobiliario prestado por un grupo de very important people, figuras destacadas de distintos ámbitos de la sociedad local. Con cada nueva presentación de la obra varía el significado de qué o quién es very important, en función del contexto. Las mesas y las sillas prestadas conforman una especie de zona de recepción VIP subvertida, pues no es exclusiva sino de acceso libre, y su valor se define y caracteriza por la generosidad de los prestadores. La disposición final de los muebles como parte de una exposición responde a un proceso de difusión, solicitud, respuesta, selección e interpretación que configuran y comparten la artista, los potenciales prestadores, los comisarios y el personal de la institución de acogida.

Al espacio expositivo de Fabra i Coats se han transportado mesas y sillas de estilos, orígenes y funciones diversos, procedentes de entornos domésticos o laborales, y siempre con un significado particular para su propietario. Cada prestador escribe un breve texto para acompañar su objeto en el que habla de su procedencia. Las piezas se colocan en pequeños grupos, como en una nueva y heterogénea comunidad; una asociación que, si bien no ha solicitado constituirse, debe su afiliación a estos actos individuales de buena voluntad, y se mantiene en su nuevo contexto gracias a la responsabilidad y custodia de la institución.

Atrapada entre la desubicación y la pertenencia —no son mercancías, ni elementos artísticos, ni donaciones permanentes—, cada pieza de mobiliario prestada es más que la representante o portavoz de su propietario. Las personas y las cosas escriben biografías mutuas. Ya se trate de una silla de plástico trivial o de una preciada reliquia familiar, estas cosas, en principio inanimadas, también pueden crear, mantener y llevar a cabo rituales sociales, y son depositarias de recuerdos. Aunque sus premisas son sencillas, VIP’s Union ha tomado rumbos a menudo inesperados. Ahora que la pandemia del coronavirus ha desencadenado una nueva solidaridad precisamente a base de no reunirse ni tocar, la obra de Yang alude a una forma de proximidad no táctil, a una comunicación silente de transmisión y diferencia.

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VIP’s Union (Asociación VIP), 2001–2020
Sillas y mesas prestadas
Dimensiones variables
Cortesía de la artista

Adrià Julià

Popcorn (Palomita de maíz), 2012

Popcorn (Palomita de maíz), 2019

Popcorn es un largometraje realizado a partir de material grabado por la empresa californiana de fotografía óptica Photron para demostrar la capacidad de un modelo de cámara ultrarápida. El estallido a velocidad reducida de un grano de maíz ha sido prolongado extendiendo la película de doce segundos hasta una duración de noventa minutos. Se le ha añadido una banda sonora y se ha creado un póster que acompaña el film.

Al calentarse, la humedad que contiene el núcleo de almidón de un grano de la variedad everta de la especie Zea mays se convierte en vapor. Ello incrementa la presión, hasta que la vaina dura explota y el interior gelatinizado se expande con violencia y, al enfriarse, forma lo que llamamos una palomita de maíz. Los granos de especies más tempranas de maíz eran demasiado duros para masticarlos o para molerlos y hacer harina, por lo que antiguos pueblos indígenas de Centroamérica y Sudamérica, sobre todo en Perú, Guatemala y México, los reventaban. Los aztecas comían palomitas de maíz pero también las utilizaban como ornamento. Los colonizadores españoles del siglo xvi describieron ceremonias con ellas, o con momochitl, como se dice en lengua nahua. Mucho más tarde, los colonos europeos que llegaron a los Estados Unidos pudieron desbrozar las gruesas hierbas de las praderas gracias a la invención del arado de acero en 1837. De este modo transformaron aquellos terrenos fértiles del Medio Oeste y el valle superior del Mississippi, que pronto se convirtieron en el cinturón del maíz. Pese a la Gran Depresión de los años treinta, la palomita de maíz continuó siendo asequible en el Medio Oeste norteamericano, y la industria de los aperitivos prosperó cuando las máquinas de palomitas se volvieron habituales en los cines. Fue el inicio de su inexorable asociación con las películas del Oeste, su gran popularidad y su rentabilidad.

Los tópicos que afirman que vender palomitas da muchos más beneficios que proyectar films y que cuesta más el envoltorio que el contenido encubren la compleja e intrincada explosión histórica de las ecologías del capitalismo y la extorsión del colonialismo. En este sentido, Popcorn es un drama documental sobre el silenciamiento de las culturas indígenas y la magnitud de su influencia, una especie de contrapunto técnico y mítico al aceleracionismo, los lapsos de atención breves y las perspectivas cortas de miras. Popcorn es también una película de terror en que la violencia industrial y la supremacía cultural asoman más allá de un gesto aparentemente tan trivial y tan tonto como tomarse un aperitivo relajante y poco calórico.

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Popcorn (Palomita de maíz), 2012
Vídeo HD, color, sonido
90 min
Cortesía del artista
Proyección: 6 de noviembre de 2020 a las 19:00 h, Zumzeig, Carrer Béjar, 53. Barcelona.

Popcorn (Palomita de maíz), 2019
Impresión Giclée enmarcada
100 × 70 cm
Cortesía del artista