Coses que les coses diuen

Eulàlia Rovira
A Knot Which is Not (Un nus que no és), 2020-2021

Eulàlia Rovira posa veus a Coses que les coses diuen. Mentre dura l’exposició, va creant una nova obra d’art fent servir llenguatge oral i llenguatge escrit. Això distorsiona les convencions textuals i verbals de la producció d’exposicions, a més de trastocar els gèneres del realisme màgic i la ficció històrica. Incorporant els objectes artístics presents a la sala, objectes d’investigació, objectes-prova i objectes en el món ―així com coses al respecte que es desconeixien abans de la inauguració de la mostra―, dubta de les seves reticències, confia que signifiquin el que diuen, però no que diguin el que signifiquen.

També s’han fet gravacions sonores de Rovira llegint un text curt consistent en unes preguntes que componen la introducció de l’exposició. A més, ella és la portaveu de les paraules que han escrit els comissaris per acompanyar cada obra d’art, així com altres coses significatives que formen l’exposició. Potser ara estàs escoltant la seva veu, sigui en català, en castellà o en anglès.

Sarah Ortmeyer
SABOTAGE (Sabotejar), 2009

Hi ha bocins d’esclops llençats per terra: trencats, esclafats, trossejats, reduïts a pols… La paraula sabotejar ha acabat referint-se a espatllar alguna cosa deliberadament, sobretot amb finalitats polítiques: deteriorar, manipular, destruir, piratejar… Prové del substantiu francès sabot i del més antic savate, ‘sabata de fusta’. (Comparteixen la mateixa arrel sabata, zapato en castellà i la italiana ciabatta.) Una teoria habitual sobre el significat que avui té aquesta paraula remet als relats sobre teixidors llançant el seu calçat de fusta contra les noves màquines automatitzades que posaven en perill la seva feina. Aturant els engranatges i obstruint les cadenes de producció. Ara bé, cap al 1890 el sentit original del verb saboter descrivia la poca traça dels treballadors agrícoles que van ser enviats a ciutats franceses per reemplaçar els obrers durant les vagues. I és que el seu calçat de fusta era més adequat per córrer pels camps que per moure’s per les fàbriques. Però també assenyalava un altre tipus d’estratègia de la pugna laboral: els obrers no aturaven la producció, sinó que la duien a terme d’una manera ineficient, en una mena de nyap creatiu i d’incompetència precursors de la tàctica de la “vaga de zel”, pròpia dels conflictes industrials moderns.

—

Fusta i serradures
Dimensions variables
Col·lecció FRAC Grand Large - Hauts-de-France, Dunkerque, França

Autor desconegut
Treballadors amb esclops i espardenyes, 1932

A començaments dels anys trenta, a la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats hi treballaven unes 1.800 persones. L’empresa produïa fil gris, blanc, negre i de color, rodets de 200 iardes i cabdells de quilo i de metre, entre d’altres, i les dones constituïen el 80% de la mà d’obra. Elles feien les tasques de filar, teixir, debanar i entubar fils de cotó, mentre que els homes s’encarregaven de traslladar les matèries primeres fins a la maquinària, així com de tenyir i blanquejar el cotó, provinent de Tunísia i Egipte. Aquesta tasca es realitzava als terrenys ocupats actualment per l’Escola Can Fabra, en un dels nombrosos edificis que formaven part d’aquest complex industrial.

—

Treballadors amb esclops i espardenyes, 1932
Fotografia (còpia moderna)
Cortesia de l’Associació d’Amics de la Fabra i Coats

Francesc Serra i Dimas
Fabra i Coats. Cabdell de fil, Dècades de 1930-1940

La fabricació a gran escala de teles de cotó estampades conegudes com a indianes (“teles de les Índies”) al llarg del segle xviii va ser el preludi de la indústria tèxtil moderna de Barcelona. El 1903 es va fundar la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats mitjançant la fusió de vuit negocis familiars, tres corporacions catalanes i britàniques i cinc fàbriques de Sant Andreu, Sant Martí de Provençals, Sant Vicenç de Torelló i Manresa. Aquesta empresa es va especialitzar a processar, enrotllar i filar fibres, i de seguida va encapçalar el sector tèxtil a l’Estat espanyol.

També el 1903, el fotògraf i litògraf autodidacte Francesc Serra i Dimas va iniciar la seva carrera artística retratant pintors, escultors, arquitectes i músics, ja fos sols a casa o treballant en tallers o a l’aire lliure. Amb una producció d’unes 90.000 fotografies al llarg de la seva vida, va esdevenir un dels cronistes principals del modernisme de Barcelona. Com a fotògraf comercial també va documentar art, antiguitats i exposicions per a galeries i col·leccionistes, i va retratar una infinitat d’objectes, productes i edificis d’embalatge i promocionals, com ara targetes de visita d’hotels i un catàleg per a una foneria de campanes. Es va encarregar de la fotografia i la comunicació visual dels productes fabricats a la Fabra i Coats, i per això va prendre imatges de rodets, cabdells, tubs i troques. Sovint s’aplicava als negatius una capa de pintura vermella opaca per fer ressaltar l’objecte sobre un fons blanc quan se’n feia la impressió.

El 1933, el 86% dels ingressos de la Compañía Anónima Hilaturas de Fabra y Coats provenia de la venda de fil de cotó en diverses formes. Llavors l’ús de cotó per a filatura ja havia substituït en bona part la seda i el lli; a més, la producció s’havia expandit molt amb la invenció i popularització de la màquina de cosir elèctrica, així com amb el pas de l’elaboració domèstica a la industrial. Als anys trenta, la Fabra i Coats va començar a fabricar fil per a cord, un teixit utilitzat per a reforçar els pneumàtics de cotxe. Nous acords comercials amb les empreses Firestone i Michelin van derivar en la contractació de més d’un centenar de dones.

—

Fabra i Coats. Cabdell de fil, Dècades de 1930-1940
Impressió fotomecànica (còpia moderna)
Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Clau mestra, Data desconeguda

Aquesta clau mestra donava accés a tota la fàbrica. Només en tenien una còpia el director, els bombers i en Pere Fernàndez Bori, que avui exerceix la presidència de l’Associació d’Amics de la Fabra i Coats, formada per antics treballadors. En Pere va treballar durant més de 40 anys a la fàbrica, on va arribar a ser cap de manteniment, fins al tancament definitiu de l’empresa el 2005.

—

Clau mestra, Data desconeguda
Cortesia de l’Associació d’Amics de la Fabra i Coats

Annette Kelm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung… (Vitrina sobre la història del moviment feminista…) Bonn… Berlín… Stuttgart…, 2013

Latzhose 1, “Relaxed” (Pantaló de peto 1, “Relaxat”) …2, “Standard” (“Estàndard”) …3, “Kicking leg” (“Cop de peu”) …4, “Jumping” (“Saltant”), 2014

A l’Alemanya Occidental de mitjans dels anys setanta, els pantalons de peto de color lila van esdevenir un símbol de la nova onada feminista. Aquells lila Latzhosen eren l’emblema d’una política social radical contra la segregació del treball per gèneres i les lleis discriminatòries i a favor del control de natalitat. Als anys vuitanta, tan sols la meitat de les dones de l’Alemanya Occidental treballaven fora de casa. Tenyir aquella peça de roba de porpra, un color ja aleshores vinculat al moviment feminista, representava una incursió en el sector patriarcal dels operaris de fàbrica i alhora un rebuig als codis de la moda femenina. Com que normalment el procés de tenyit era casolà, no sortia sempre el mateix to, sinó que el color variava dins d’una gamma de lavandes i roses. Avui trobem alguns d’aquells pantalons de peto en les col·leccions de diversos museus alemanys. Exposats al costat d’altres objectes, semblen records tristos d’un passat ranci o tronat. En canvi, quan aquestes peces són alliberades del complex rerefons del seu context històric, sembla que intuïtivament cobrin una nova vida en el present. Fent un cop de peu o relaxats, aquests pantalons animats ja no es limiten a representar un moment històric, sinó que donen forma i obren la porta a noves emocions polítiques i a nous moviments.

—

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland, Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn (Vitrina sobre la història del moviment feminista a la República Federal d’Alemanya, Fundació Casa d’Història de la República Federal d’Alemanya, Bonn), 2013
Impressió cromogènica emmarcada
70,5 × 55,5 × 4 cm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in der Bundesrepublik Deutschland, Deutsches Historisches Museum, Berlin (Vitrina sobre la història del moviment feminista a la República Federal d’Alemanya, Museu Històric Alemany, Berlín), 2013
Impressió cromogènica emmarcada
80,6 × 62,5 × 4 cm

Vitrine zur Geschichte der Frauenbewegung in Baden-Württemberg, Haus der Geschichte Baden-Württemberg, Stuttgart (Vitrina sobre la història del moviment feminista a Baden-Württemberg, Museu d’Història de Baden-Württemberg, Stuttgart), 2013
Impressió cromogènica emmarcada
80,5 × 65 × 4 cm

Latzhose 1, “Relaxed” (Pantaló de peto 1, “Relaxada”), 2014
Impressió cromogènica emmarcada
81,2 × 66,8 × 4 cm

Latzhose 2, “Standard” (Pantaló de peto 2, “Estàndard”), 2014
Impressió cromogènica emmarcada
81,2 × 66,8 × 4 cm

Latzhose 3, “Kicking leg” (Pantaló de peto 3, “Cop de peu”), 2014
Impressió cromogènica emmarcada
79,5 × 64,8 × 4 cm

Latzhose 4, “Jumping” (Pantaló de peto 4, “Saltant”), 2014
Impressió cromogènica emmarcada
79,8 × 64,8 × 4 cm

Cortesia de l’artista i de la König Galerie, Berlín/Londres

James N. Kienitz Wilkins
This Action Lies (Aquesta acció menteix), 2018

This Action Lies és un film que consisteix en tres preses estàtiques d’un article industrial aparentment anodí: un got d’escuma de poliestirè blanc de Dunkin’ Donuts. “Penses de debò que si mires una cosa fixament t’acabarà revelant els seus secrets?”, interpel·la una veu en off accelerada. Es multipliquen les consideracions objectives sobre la història de la cadena de cafeteries i les circumstàncies de la creació del film, acompanyades de reflexions sobre la veracitat i la fiabilitat, de manera que la concentració intensa en el got s’estén en derivacions i dubtes.

Lluny del capitalisme posthippy i de les pretensions d’estil de vida europeu d’empreses cafeteres com ara Starbucks, Dunkin’ Donuts va construir la seva marca identificant aquesta beguda calenta amb el combustible dels orgullosos obrers de Nord-amèrica. Tanmateix, a This Action Lies el recipient per a cafè no només és producte d’un sistema de producció patriòtic, barat i avantatjós, sinó que dona peu a una reflexió divertida i introspectiva sobre la naturalesa fonamental de la fe, l’esperança, la vida, la imatge de si mateix i el valor de realitzar pel·lícules analògiques. L’escuma de poliestirè d’un sol ús costa molt de reciclar, i per això l’han prohibit a moltes ciutats, com ara Nova York. A començaments de 2018 Dunkin’ Brands Group va anunciar la seva intenció d’eliminar aquests gots, ja obsolets, de la seva cadena de subministraments arreu del món, a fi de completar a finals de 2020 la transició als gots de paper, més sostenibles.

—

This Action Lies (Aquesta acció menteix), 2018
Vídeo digital, so
32 min
Cortesia de l’artista i del Centre d’Art Contemporain Genève - Biennale de l’Image en Mouvement 2018

Stuart Whipps
The Kipper and the Corpse (L’arengada fumada i el cadàver), 2004–en procés

El 1979 ja havien sortit de les cadenes de producció britàniques, principalment de la planta de Longbridge (Birmingham), més de 4 milions d’unitats de Mini, el model de cotxe utilitari. Aquestes grans instal·lacions van determinar la identitat social i econòmica de la zona durant gairebé cent anys exactes, fins que el 2005 van acabar tancant, la qual cosa va provocar la pèrdua de més de 5.000 llocs de treball.

Entre 2004 i 2007 Stuart Whipps va fotografiar tota la fàbrica. El 2014 va adquirir el xassís rovellat d’un Mini de 1979 per entendre millor quines lliçons es podien extreure del tancament de Longbridge i l’empresa British Leyland, centrant-se en el lent procés d’aprendre a reparar un vehicle fabricat en un any crucial. A la dècada dels setanta, Longbridge s’havia forjat una trista fama per la freqüència amb què les vagues n’interrompien la producció. A causa de les dificultats per obtenir beneficis, el 1975 British Leyland es va declarar en fallida i es va nacionalitzar. Tant els obrers com els sindicalistes van ser objecte de les burles implacables de la premsa de dretes. Amb la reestructuració i les reformes de Longbridge, que van ser conseqüència directa de l’elecció de Margaret Thatcher com a primera ministra el 1979, ja no hi va haver marxa enrere en l’afebliment dels sindicats i la imposició del neoliberalisme al Regne Unit.

Whipps va treballar amb Keith Woodfield, un treballador jubilat de British Leyland, en el desmuntatge del cotxe i en el muntatge i la reparació posteriors. La major part d’aquesta tasca es va fer en públic, en un taller temporal de l’antic complex de Longbridge, que llavors ja s’havia rehabilitat com a nou centre de la ciutat. La destresa de Woodfield com a mecànic i els relats que explicava sobre els seus col·legues i ell van arribar a ser fonamentals per al projecte, que es va estendre inevitablement al treball de camp, la història oral i la investigació de material d’arxiu. En el transcurs de la reparació, que va durar quatre anys, el vehicle va ser presentat en diversos contextos, des de fires d’automòbils fins a museus i clubs socials. Aquest cotxe tant donava peu a converses sobre els dissenys clàssics de la postguerra com feia pensar en unes condicions laborals sovint descoratjadores, i tot i el seu sòlid (però ambigu) caràcter ordinari, conté un profund i intricat simbolisme polític.

—

The Kipper and the Corpse (L’arengada fumada i el cadàver), 2004–en procés
British Leyland Mini 1275 GT, documents i fotografies sobre la taula, vídeo en monitor, transcripcions de converses
Dimensions variables
Cortesia de l’artista. Encàrrec de WERK en el marc del Longbridge Public Art Project. Dedicat a la memòria de Keith Woodfield.

Haegue Yang
VIP’s Union (Associació VIP), 2001–2020

VIP’s Union és una obra d’art conceptual col·laborativa que es va presentar per primer cop el 2001 a Berlín. Consisteix a reunir temporalment mobiliari prestat per un grup de very important people, figures destacades de diversos àmbits de la societat local. Amb cada nova presentació de l’obra, varia el significat de què o qui és very important, segons el context. Les taules i les cadires prestades formen una espècie de zona de recepció VIP subvertida, ja que no és exclusiva sinó d’accés lliure, i el seu valor es defineix i es caracteritza per la generositat dels prestadors. La disposició final dels mobles com a part d’una exposició respon a un procés de difusió, sol·licitud, resposta, selecció i interpretació que l’artista, els potencials prestadors, els comissaris i el personal de la institució d’acollida configuren i comparteixen.

A l’espai expositiu de Fabra i Coats, s’hi han transportat taules i cadires d’estils, orígens i funcions diversos, procedents d’espais domèstics o laborals, i sempre amb un significat particular per al seu propietari. Cada prestador escriu un text curt per acompanyar el seu objecte en què parla de la seva procedència. Les peces es col·loquen en petits grups, com en una comunitat nova i heterogènia; una associació que, si bé no ha sol·licitat de constituir-se, deu la seva afiliació a aquests actes individuals de bona voluntat, i es manté en el seu nou context gràcies a la responsabilitat i custòdia de la institució.

Atrapada entre la desubicació i la pertinença —no són mercaderies, ni elements artístics, ni donacions permanents—, cada peça de mobiliari prestada és més que la representant o portaveu del seu propietari. Les persones i les coses escriuen biografies mútues. Sigui una cadira de plàstic trivial o una relíquia familiar preada, aquestes coses, en principi inanimades, també poden crear, mantenir i dur a terme rituals socials, i són depositàries de records. Tot i que les seves premisses són senzilles, VIP’s Union ha agafat caires sovint inesperats. Ara que la pandèmia del coronavirus ha desencadenat una nova solidaritat precisament a base de no trobar-se i no tocar, l’obra de Yang al·ludeix a una forma de proximitat no tàctil, a una comunicació silent de transmissió i diferència.

—

VIP’s Union (Associació VIP), 2001–2020
Cadires i taules prestades
Dimensions variables
Cortesia de l’artista

Adrià Julià

Popcorn (Crispeta), 2012

Popcorn (Crispeta), 2019

Popcorn és un llargmetratge realitzat a partir de material enregistrat per l’empresa californiana de fotografia òptica Photron per demostrar la capacitat d’un model de càmera ultraràpida. L’esclat a velocitat reduïda d’un gra de blat de moro ha estat prolongat allargant la pel·lícula de dotze segons fins a una durada de noranta minuts. S’hi ha afegit una banda sonora i s’ha creat un pòster que acompanya el film.

En escalfar-se, la humitat que conté el nucli de midó d’un gra de la varietat everta de l’espècie Zea mays es converteix en vapor. Això incrementa la pressió sobre la beina dura i la fa esclatar, de manera que l’interior gelatinitzat s’expandeix amb violència i, en refredar-se, forma el que anomenem una crispeta. Els grans de les espècies més primerenques de blat de moro eren massa durs per mastegar-los o per moldre’ls i fer-ne farina, així que els antics pobles indígenes de l’Amèrica Central i l’Amèrica del Sud, sobretot del Perú, Guatemala i Mèxic, els rebentaven. Els asteques menjaven crispetes i també les feien servir d’ornament. Els colonitzadors espanyols del segle xvi van descriure cerimònies amb crispetes o momochitl, tal com es diu en llengua nahua. Molt més tard, i gràcies a la invenció, el 1837, de l’arada d’acer, els colons europeus que arribaren als Estats Units van poder esbrossar l’herba espessa de les praderies. És així com van transformar aquelles terres fèrtils de l’Oest Mitjà i la vall superior del Mississipí, que aviat es van convertir en el cinturó del blat de moro. Malgrat la Gran Depressió dels anys trenta, la crispeta va continuar sent assequible a l’Oest Mitjà nord-americà, i la indústria dels aperitius va prosperar quan les màquines de crispetes van passar a ser habituals als cinemes. Va ser l’inici de la seva inexorable associació amb les pel·lícules de l’Oest, la seva gran popularitat i la seva rendibilitat.

Els tòpics que afirmen que vendre crispetes dona molts més beneficis que projectar films i que l’embolcall costa més que el contingut tapen la complexa i inextricable explosió històrica de les ecologies del capitalisme i l’extorsió del colonialisme. En aquest sentit, Popcorn és un drama documental sobre el silenciament de les cultures indígenes i la magnitud de la seva influència; una mena de contrapunt tècnic i mític a l’acceleracionisme, els lapses d’atenció breus i les perspectives curtes de mires. Popcorn és també una pel·lícula de terror en què la violència industrial i la supremacia cultural es fan visibles més enllà d’un gest aparentment tan trivial i tan poca cosa com ara prendre’s un aperitiu relaxant i poc calòric.

—

Popcorn (Crispeta), 2012
Vídeo HD, color, so
90 min
Cortesia de l’artista
Projecció: 6 de novembre de 2020 a les 19:00 h, Zumzeig, Carrer Béjar, 53. Barcelona.

Popcorn (Crispeta), 2019
Impressió Giclée emmarcada
100 × 70 cm
Cortesia de l’artista